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Frédéric Guerin

Regarder les Songes

Par Léa Bismuth



Le Visible et lʼInvisible

«Il est vrai à la fois que le monde est ce que nous voyons et que, pourtant, il nous faut apprendre à le voir», écrit Merleau-Ponty dans Le Visible et l’Invisible. C’est bel et bien à cet apprentissage de la vision, à cette invitation au regard que nous convie l’œuvre de Frédéric Guerin. En effet, le premier geste du spectateur face à la peinture est celui de chercher du regard, littéralement, comme si l’œil était perdu. L’œil cherche. L’œil voit. L’œil perçoit dans et par la blancheur apparente de la surface picturale. Et progressivement, il entre en elle.

Cette perception ne peut être comprise en dehors de l’idée de durée. C’est une perception qui prend du temps et qui exige une véritable mise en scène d’une temporalité du regard. Il y a là une expérience vécue du temps. Le regard du spectateur est donc partie intégrante du processus créatif. Il est face à la toile, dans le territoire circonscrit par la visibilité de l’œuvre, capable de mouvement et d’allers et venues devant la peinture.

Et justement, que voit l’œil qui se déplace? Il voit des lignes, comme des traces, des salissures dans la neige immaculée. Progressivement, il voit des formes, animales, humaines; même s’il ne s’agit jamais pourtant de «décoder» quelque chose. Il faudrait plutôt dire que l’œil s’empare du mouvement des formes qu’il perçoit et sur lesquelles il se précipite. Le spectateur parvient à mettre des mots sur des images, avant que celles-ci ne finissent par se perdre une nouvelle fois. On assiste à une mise en scène de formes érotiques dispersées, superposées et qui ne cessent de se rencontrer. La peinture frappe par sa force érotique suggestive. Une dent, un œil, une bouche, des doigts, une chevelure, enfin un visage extatique. Les formes s’accouplent, les corps morcelés s’adonnent à une sexualité parfois monstrueuse fondée sur la pénétration de la main et la morsure de la dent. Frédéric Guerin travaille ici avec l’association d’idées et la question de l’inconscient puisque chaque spectateur, à sa manière, voit différemment l’œuvre. Chaque spectateur se laisse aller à son propre imaginaire fantasmatique. Et c’est en ce sens qu’on peut souligner la force surréaliste des images. Le Surréalisme de Hans Bellmer bien sûr, de ses gravures questionnant «l’anatomie de l’image», et les bouleversements du corps sexuel. Mais on pense aussi à Georges Bataille. «L’érotisme est ce qu’un homme sait du fait d’être», écrit-il dans L’Erotisme. Ces mots illustrent bien la quête du regard qui nous occupe ici. L’érotisme est le moyen d’atteindre l’être dans l’obscurité de son intimité, de passer de l’autre côté de la vie en l’éprouvant, de vivre l’expérience du monde.


Voyage(s) sur la surface

La question de l’érotisme est traitée de manière concrète puisque c’est justement une réflexion sur les visions érotiques qui fait passer l’artiste de la peinture à la sculpture, de la vision à la caresse. De l’œil à la main. Même dans les œuvres graphiques, il y a une recherche de volume: dans ses gauffrages et ses papiers-découpés, Frédéric Guerin interroge le volume du papier, ce qui se cache dans ses plis et ses replis, dans ses coupures aussi. Parce qu’il s’agit de comprendre que l’œil touche : l’œil, en définitive, finira par être capable de caresse. Les gauffrages sont comme des bas reliefs touts en légèreté, destinés aux aveugles qui ne peuvent que toucher: à la surface du papier, des formes apparaissent et se détachent de la masse de la feuille. Le spectateur a envie de toucher et de caresser le papier gauffré, gondolé, le papier qui devient sculpture.

En effet, la caresse est le fruit de la rencontre entre la main et la surface. Par contact, deux surfaces fusionnent dans le toucher. Et quelque chose se crée de radicalement nouveau par cette recherche de contact, par cette quête de l’empreinte. La surface à caresser prend plusieurs formes ici, et notamment, bien entendu, celle de la peau qui apparaît dans les peintures: une peau marbrée, et veinée, délicieusement bleutée dans ses incertitudes et ses imperfections. Peau d’albâtre, grains de beauté, aspérités. C’est d’ailleurs certainement pour aller au plus près des transparences de la peau que l’artiste travaille notamment en utilisant des produits de cosmétiques en guise de couleurs et de pinceaux: des poudres et des fards permettent à l’artiste de peindre la légèreté de la surface, ses ombres et ses douceurs.

On pourrait faire référence ici au concept forgé par Gilles Deleuze à la suite d’Antonin Artaud et dire que ces corps sont des « corps sans organes » en ce que « ce qui est plus profond que tout fond, c’est la surface, la peau » comme l’écrit Gilles Deleuze dans Logique du Sens… En effet, la peau est le lieu de rencontre des terminaisons nerveuses et autres vaisseaux : par capillarité, la peau est le tout du corps, qui n’a plus besoin de ses organes, de ses structures. La peau est ce qui va s’exposer à la vue et au toucher. Nous assistons ici à un voyage à la surface, un voyage dans les «profondeurs de la surface», que ce soit celles de la peau ou encore celle de l’écorce des arbres, celle des replis du bois à forer, à travailler dans ses épaisseurs.

A cet égard, on peut observer la sculpture présentant des fesses de femmes dont l’empreinte est comme prise dans une souche de bois: pour cette œuvre — justement intitulée Ob-vertere ce qui nous invite à la fois à penser le rapport entre «le devant» et «le derrière» mais aussi entre ce qui apparaît et ce qui disparaît «en tournant» — l’artiste a utilisé du plexiglas, afin de travailler la surface de la peau comme une surface de temps, mais aussi afin de jouer de la transparence de l’instant caressé. La transparence recherchée ici dans le plexiglas est un moyen de lier — par la négative — la question de la vue à celle du toucher, puisqu’on voit sans voir et que ce corps ne peut être caressé. Il s’agit là de saisir l’insaisissable.


Et il faut bien dire que dans les œuvres de Frederic Guerin, saisir l’insaisissable c’est toujours saisir ce qui se dérobe, c’est saisir l’impossible songe.





Léa Bismuth